Douglas Sirk

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Douglas Sirk, de son vrai nom Hans Detlef Sierck, né le 26 avril 1897 à Hambourg (Allemagne) et mort le 14 janvier 1987 à Lugano (Suisse), est un réalisateur et scénariste d'origine danoise[Note 1]. Il a également été metteur en scène au théâtre. Au Cinéma, il débute sa carrière en Allemagne, qu'il quitte pour s'expatrier aux États-Unis, où il se partage entres thriller et mélodrame.
Né à Hambourg, l'enfant Hans Detlef Sierck est cependant élevé au Danemark, pays d'origine de sa famille. Adolescent, il rejoint l'Allemagne où son père, journaliste, s'installe définitivement. Étudiant dilettante en droit, philosophie, puis en histoire de l'art (à l'image d'un Mankiewicz, cet excédent de bagage culturel lui conférera plus tard un statut d'aristocrate à Hollywood), il obtient pour financer ses études au début des années vingt un premier emploi au théâtre de Hambourg où il monte rapidement ses premières pièces.
Fort de quelques succès, il embrasse alors totalement une carrière de metteur en scène au théâtre, en poste successivement à Chemnitz, Brême, Leipzig où il s'installe en 1929. Ses positions lui valent rapidement quelques démêlés avec les nouvelles autorités nazies (pour ne rien arranger, sa seconde femme est d'origine juive). Devant le caractère incontournable des complications auxquelles il doit faire face pour monter le moindre des projets, après un premier et dernier coup d'éclat à Berlin, il accepte un poste à la UFA en 1934 où il acquiert au regard des autorités une nouvelle virginité.
Entrant de plain-pied dans ce qui est une industrie, Sierck adapte ses ambitions artistiques à ce média populaire par essence. Il obtient rapidement des succès conséquents. Bien que fortement courtisé, il fuit littéralement l'Allemagne en 1937 (laissant derrière lui un fils issu de son premier mariage, embrigadé dans les jeunesses hitlériennes, dont il n'a plus le droit de s'approcher; jeune enfant star dans quelques films de propagande) et rejoint sa femme dont il est séparé physiquement depuis plusieurs années. Il s'installe brièvement en Italie, puis en France, avant de gagner les États-Unis.
Durant les premières années de ce qu'il conçoit alors comme un exil bien temporaire, Sierck, après l'échec de son premier projet avec la Warner, embrasse une brève carrière d'éleveur puis de fermier (années qu'il considère comme parmi les plus heureuses de sa parenthèse américaine). Rattrapé par l'histoire (l'Pearl Harbor ouvre une période plombée par des ressentiments anti-germaniques sourds mais généralisés), il est contraint d'abandonner son activité et trouve refuge dans sa famille du cinéma où, bien que porté par son pedigree de réalisateur à succès, il débute comme simple auteur sous le nom américanisé de Douglas Sirk.
C'est avec un petit projet indépendant (Hitler's Madman), porté par un groupe de ressortissants germaniques et réalisé en une semaine (la version finalement exploitée sera étoffée, à la demande de Mayer, de plans complémentaires tournés par l'auteur) qu'il ravive l'intérêt des studios en tant que réalisateur. Il consolide cette position avec ses réalisations suivantes, premiers films où il dirige George Sanders qui devient un ami. Sa carrière débute alors réellement, carrière type d'un réalisateur sous contrat à Hollywood se traduisant par une filmographie éclectique. Autant de projets plus ou moins imposés par les pontes des studios auxquels il tentera d'imprimer une touche personnelle.
De fait, éprouvé par l'attitude des grands industriels d'Hollywood (tout particulièrement Harry Cohn, qu'il juge simplement médiocre), désireux aussi de retrouver des traces de son fils (qu'il ne reverra jamais, car tombé sur le front russe), Sirk abandonne en 1949 cette position pendant un an dans l'espoir de renouer avec son Allemagne. Ce retour au pays s'avère non fécond. Déçu, Sirk rejoint la Californie.
Il renoue dans les années 50 avec des succès publics conséquents (construits en partie autour de l'acteur Rock Hudson dont il fait une star), tout particulièrement une série de mélodrames dans lesquels il finit par imposer une signature. Ces œuvres, aujourd'hui ses plus connues (de "Tout ce que le ciel permet" à "Le Temps d'aimer et le Temps de mourir" et "Mirage de la vie"), sont cependant reçues froidement par ses contemporains, les critiques affichant souvent un mépris plus qu'ouvert. Son œuvre américaine est finalement réévaluée bien après la fin de sa carrière.
À l'instar d'un Lubitsch, d'un Hitchcock ou d'un Capra, le nom de Sirk, comme marque de fabrique, a aujourd'hui phagocyté un genre comme référent dans la culture cinématographique classique, alors que dans les faits, les mélodrames de Sirk, notamment du fait de leur stylisation délicate mais significative, ne représentent pas l'essence du genre, mais bien une de ses expressions singulières[non neutre][interprétation personnelle].
Les mélodrames de Douglas Sirk se fondent principalement sur les antithèses pour souligner le pathétique des situations. Douglas Sirk oppose la ville hypocrite à la campagne naturelle, l'individu à la société, les hommes aux femmes, les Blancs aux Noirs, les riches aux pauvres. Une de ses oppositions fondamentales est celle d'un personnage vacillant et tragique à un personnage stable (comme par exemple dans "Écrit sur du vent").
Si un trait stylistique est caractéristique de l'œuvre de Sirk, c'est bien ses couleurs. Celles-ci sont baroques, chaudes, excessives, à l'image des bouleversements des personnages et des situations. Ses couleurs de prédilection sont le rose et le rouge (qui représentent pour lui rage de vivre et fringale sexuelle) et le jaune (couleur typiquement artificielle qui évoque l'importance des apparences). À ces couleurs chaudes, Sirk oppose les tons de bleu pour des atmosphères nocturnes. Finalement, il utilise le violet ou le lilas pour ajouter une valeur sentimentale et nostalgique au récit.
Sirk utilise également les décors de manière symbolique. Selon Sirk, les escaliers évoquent le désir des protagonistes de s'élever et de dominer leur vie. Le réalisateur affectionne aussi les miroirs, car on y voit tomber les masques ou bien permettent de renvoyer l'image multipliée de la solitude. Il utilise également les fenêtres, car elles marquent une pause dans le récit, une ponctuation pathétique dans le récit: " la femme à la fenêtre est un témoin passif, situé à la frontalité du monde clos, intérieur, et du monde extérieur, à la limite de la cellule familiale et de l’univers social, mais – quoiqu’elle regarde à l’extérieur – elle ne franchit pas cette limite, elle ne cesse pas d’appartenir au cercle domestique qui simultanément la protège et l’enferme "
2004), p.135-158.
1982), p.26-27.

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